За последние два десятилетия драматический сериал стал самым популярным и потребляемым «телевизионным» продуктом в своей «весовой категории», потеснив с «пьедестала» мыльные оперы, главенствующие на телевидении в семидесятые, восьмидесятые и девяностые годы прошлого столетия.
Снижение интереса к слезливым мелодраматическим историям связано, во-первых, с уменьшением числа «классических» домохозяек, на что, в свою очередь, повлиял экономический кризис, при котором рабочая незанятость женщины сильно била по карману всей семьи, и постепенное разрушение (по крайней мере на Западе) патриархальной системы в социополовых отношениях; во-вторых, снижение интереса связано с появлением иных телевизионных форматов (всевозможных телешоу, например), которые приковывают к экранам телезрительниц с тем же успехом, но при меньших затратах на производство.
К тому же сначала телеканалы (уже в девяностые), а за ними стриминговые сервисы (в наше время) начали делать ставку на молодую аудиторию (поколении x, y и так далее), которая не хочет тратить время на тягучие, бесконечные «телероманы», поскольку с внедрением в нашу жизнь пользовательского интернета возможности времяпрепровождения расширились, а темп жизни ускорился. Отсюда короткие 25-ти минутные комедийные зарисовки или динамичные, напряженные и захватывающие драматические истории.
Но популярность не самое важное. Сейчас завоевать внимание аудитории может все что угодно. Каждый, у кого есть выход в интернет, способен получить свою порцию славы, пускай и не продолжительной. Дело совсем в другом. Драматическим сериалам удалось сделать кое-что большее: то, что не удавалось ни одному телевизионному жанру до этого, — быть воспринятыми в качестве искусства, пусть и массового, но все–таки искусства, то есть выйти за рамки чистого «диванного» развлечения, стать чем-то большим, чем просто телешоу.
Но, в отличие от кино, которое может быть артхаусным и независимым от больших компаний, сериалы лишены такой роскоши. Они крепко связаны с рынком, рейтингами и просмотрами. Поэтому до «чистого» искусства им пока еще далеко. Но с точки зрения качества они уже встали вровень с кинематографом, чьи деятели (от актеров до режиссеров и сценаристов), ранее чуравшиеся опускаться до малого экрана, теперь спокойно берутся за телевизионные проекты и создают такой продукт, который может соперничать как с литературой, так и с кинематографом по качеству и мастерству, что прежде было просто немыслимо.
Одним из первых «таких продуктов» был, пожалуй, «Твин Пикс», вышедший еще в начале девяностых. В нем еще чувствуется этот незабываемый привкус «телемыла». Иногда даже кажется, что герои просто переигрывают (особенно в мелодраматических сценах), но это лишь на первый взгляд. Линч с Фростом намеренно используют мелодраматическую «эстетику», но только для того, чтобы показать, как живут сонные американские провинциальные городки, а живут они по лекалам тех самых мыльных опер, именно поэтому в кадр время от времени попадает телевизор, по которому транслируют для жителей и героев «Твин Пикса» мыльную оперу «Приглашение к любви». И жители «Твин Пикса» копируют поведение, эмоциональные реакции и речь у героев этого сериала. Вот так Линч расправляется с навязшим в глазах и умах самым популярным телевизионным жанром семидесятых-восьмидесятых-девяностых годов двадцатого века и его потребителями — среднестатистическими американцами. Но и это еще не все: он создает одновременно с этим новый жанр, завязанный на сверхъестественных событиях и паранормальных явлениях, что породит впоследствии «Секретные материалы», «Зачарованных» и «Сверхъестественное».
Именно поэтому «Твин Пикс» до сих пор присутствует во всех рейтингах лучших телевизионных постановок всех времен. За новаторство. Чего, к сожалению, современные проекты позволить себе не могут (да и «Твин Пикс», если говорить откровенно, тоже на это был не способен до конца, поскольку зрители поначалу это новаторство не оценили, а сериал благополучно прикрыли на двадцать семь лет).
Безусловно рейтинги — вещь ненадежная. Тем не менее в качестве опоры для толчка мысли их использовать не повредит. Списков «лучших из лучших всех времен и народов» в интернете предостаточно, и все они условны и изменчивы. Понятно, что чем старше сериал, тем ему сложнее попасть в современный реестр, который зачастую составляется теми, кто, например, тащится от «Настоящего детектива», но «Секретные материалы» в силу возраста не смотрел. Поэтому, чтобы минимизировать потери, следует взять каждое десятилетие по отдельности и выбрать, скажем, по десять сериалов из соответствующих временных промежутков, расположив их исключительно в алфавитном порядке, то есть без субъективных, оценочных характеристик.
90-е гг. XX в.:
«Закон и порядок» (США, 20 сезонов, 456 серий), «Законы Лос-Анжелеса» (США, 8 сезонов, 172 серии), «Надежда Чикаго» (США, 6 сезонов, 141 серия), «Полиция Нью-Йорка» (США, 12 сезонов, 261 серия), «Практика» (США, 8 сезонов, 168 серий), «Пуаро Агаты Кристи» (Британия, 13 сезонов, 70 серий), «Секретные материалы» (США, 9 сезонов, 202 серии), «Скорая помощь» (США, 15 сезонов, 331 серия), «Твин Пикс» (США, 2 сезона, 30 серий), «Чайна-Бич» (США, 4 сезона, 62 серии);
2000-е гг. XXI в.:
«C.S.I.: Место преступления» (США, 15 сезонов, 335 серий), «24 часа» (США, 9 сезонов, 204 серии), «Безумцы» (США, 7 сезонов, 92 серии), «Во все тяжкие» (США, 5 сезонов, 62 серии), «Декстер» (США, 8 сезонов, 96 серий), «Доктор Хаус» (США, 8 сезонов, 177 серии), «Западное крыло» (США, 7 сезонов, 156 серий), «Клан Сопрано» (США, 6 сезонов, 86 серий), «Остаться в живых» (США, 6 сезонов, 121 серия), «Убийство» (Дания, Швеция, Норвегия, 3 сезона, 40 серий);
2010-е гг. XXI в.:
«Аббатство Даунтон» (Британия, 6 сезонов, 52 серии), «Игра престолов» (США, 8 сезонов, 73 серии), «Карточный домик» (США, 5 сезонов, 65 серий), «Мост» (Дания, Швеция, 3 сезона, 30 серий), «Настоящий детектив» (США, 2 сезона, 16 серий), «Острые козырьки» (Британия, 5 сезонов, 30 серий), «Подпольная империя» (США, 5 сезонов, 56 серий), «Шерлок» (Британия, 4 сезона, 13 серий), «Фарго» (США, 3 сезона, 30 серий), «Ходячие мертвецы» (США, 7 сезонов, 99 серий).
Как видим, тренды диктует (или присваивает) колыбель сериалов — США. Почему присваивает? Ну, кто видел скандинавские сериалы (тот же «Мост» или «Убийство»), те поймут откуда растут ноги «Настоящего детектива».
В девяностые, как и в предыдущие десятилетия, шоуранеры используют в своих проектах формат продедурала, при котором в каждой последующей серии рассказывается новая история из жизни главных героев, история, как правило, связанная с их профессиональной деятельностью: хорошие парни (полицейские, адвокаты, врачи и детективы), несмотря на личные проблемы, ежедневно исполняют свой долг (ловят бандитов, защищают людей в суде, спасают жизни на операционном столе, расследуют заговоры и т.д.). Сквозной сюжет, объединяющий серии, либо отсутствует вовсе, либо выражен неявно, поэтому начинать смотреть такие сериалы, в принципе, можно с любой серии, за исключением «Секретных материалов», где магистральный сюжет не менее важен, чем эпизодические истории, и, естественно, «Твин Пикса», в котором и намека нет на процедурал. Процедурная драма вообще самый телевизионный тип построения сериала (наравне с ситуативной комедией), особенно когда нет возможности каждый божий день садиться перед экраном телевизора, а у многих людей такой возможности нет. При этом надо еще учесть, что в девяностые практически не было иных вариантов посмотреть любимую передачу (в лучшем случае — в записи).
Но с появлением новых, более вместительных носителей информации, чем видеокассеты, а именно DVD-дисков, которые позволяли продавать потребителю сериал целиком (или посезонно) после окончания трансляции, с появлением таких средств и развитием интернета, в нулевые, процедуралы начинают постепенно уходить с телевизионного рынка. Те, которые сохраняются, ищут новые пути существования либо в новых и неисследованных до сель профессиях (криминалисты в «C.S.I.» и «Декстере» и рекламщики в «Безумцах»), либо в новых героях (как в том же «Декстере» и «Докторе Хаусе»). Теперь шоуранеры все чаще строят сериалы по фельетонному типу, то есть рассказывают длинную историю, последовательно развивающуюся из серии в серию, из сезона в сезон, одну большую историю, разделенную на эпизоды с обещанным явно или нет продолжением. По сравнению с девяностыми на место хороших парней все чаще встают плохие — преступники и убийцы («Декстер», «Во все тяжкие», «Клан Сопрано»).
В десятые годы XXI в. процедуралы почти полностью исчезают с наших экранов, что связано со всплеском цифровой революции. Следы процедурной драмы еще можно уловить в «Шерлоке», но это скорее дань Конан Дойлю, чем умирающему формату. Теперь сериалы по большей части либо строятся по фельетонному типу, при этом длительность сериала уменьшается как минимум вдвое (по сравнению с предыдущими десятилетиями), либо переходят в формат антологии(«Настоящий детектив», «Фарго», «Мост» и «Черное зеркало», «Американская история преступлений», «Американская история ужасов»), при котором каждая серия или целый сезон являются отдельными историями, связанными между собой по какому-нибудь признаку (тема, место действия и т.д.), но не сюжетно и, как правило, с разными героями, хотя это не всегда так (тот же «Мост»).
Связано это, во-первых, с тем, что долгой историей удерживать внимание зрителей становится все труднее, и есть опасность слишком затянуть повествование, что вызовет снижение интереса, а во-вторых, и сами создатели, что скрывать, устают от длительных проектов, к тому же им, безусловно, хочется себя попробовать в чем-нибудь еще.
Вообще наши годы полны разнообразия. Истории погружаются в прошлое («Аббатство Даунтон», «Острые козырьки», «Подпольная империя»), в альтернативную реальность («Ходячие мертвецы») и в фэнтезийный мир («Игра престолов»). Идиллии и идеалы прошлого столетия разбиваются об истинную природу человека. Герои, мягко говоря, противоречивы. Даже американская сказка о прекрасном и добром президенте «Западного крыла» разрушается, как карточный домик…
Помимо различных форматов членения (продедурал, фельетон и антология), сериалы можно разделить по типам главных героев, то есть ведущих персонажей, личностей, движущих сюжет, который, как чаще всего бывает, детективный (в данном контексте это слово необходимо понимать в широком смысле). Отсюда всевозможные варианты мотивов расследования и поиска, будь то поиск преступников или ответов, истин, или же себя самого, своего места в мире (онтологический детектив).
В основе любого сюжета лежит конфликт, который манифестируется через героев. Драматические сериалы — не исключение. Как правило, они строятся вокруг инвариантной схемы конфликта «герой против чудовища», или «рыцарь против дракона», где «рыцарь» (протагонист) — это бесстрашный герой-альтруист, нравственный центр, абсолютно прекрасный и положительный персонаж, который борется с чистым злом, то есть герой — это настоящий герой без страха и упрека, поборник добра и справедливости, а его противник — настоящий злодей без единого положительного качества. Причем чудовищем может быть как человек, так и корпорация («Побег»), государство («Секретные материалы») и даже болезнь («Доктор Хаус» и прочие сериалы на медицинскую тематику).
Это самая простая схема и в современных сериалах редко использующаяся. Она больше подходит для сказок и эпоса (ее же использовал Толкин во «Властелине колец»). Сериальным примером может служить агент Купер из того же «Твин Пикса», противостоящий темному духу Бобу, обитателю Черного Вигвама.
Данная схема в своем классическом виде сильно упрощает жизнь, героизирует и романтизирует ее, сводит до белого и черного. Она выглядит старомодно и слащаво, быстро приедается. Отсюда две альтернативы.
Путь первый. Альтруист превращается в замкнутого героя-аскета, фигуру противоречивую и усложненную, что позволяет усилить основной конфликт внутриличностным. Подобные герои балансируют на грани добра и зла, чем, в сущности, и интересны. На плаву их удерживают напарники, при поддержке которых они вступают в противодействие все тому же классическому чудовищу(к примеру, Холмс и Ватсон против Мориарти из «Шерлока», Малдер и Скаллипротив Синдиката из «Секретных материалов» и т.д.).
Путь второй. Психологизация «дракона», при которой внимание аудитории переносится на злодея. В данном случае злодей из антагониста превращается в протагониста, то есть в антигероя, властного и жесткого, но по сравнению с первыми двумя схемами очеловеченного, не столь примитивного. Антигерои действуют вместе со своими подручными-подчиненными, и вторые частенько нравственно выше своих «хозяев» (Уолтер Уайт и Джесси из «Во все тяжкие»). Им противостоит общество, как правило, во главе с теми же героями-альтруистами (Хэнк Шрейдер), выведенными на вторые роли.
В масштабных сериалах (таких, как «Остаться в живых», «Игра престолов» и «Ходячие мертвецы») присутствуют вообще все виды противостояний и типы героев: и альтруисты, и аскеты, и антигерои, и помощники, и подручные. Все они делятся на несколько противодействующих друг другу групп (или лагерей), внутри которых тоже не все спокойно, в то время как зима приближается. Однако структура в таких сериалах более гибкая. Иначе говоря, возможны переходы как из одной группы в другую, так и переходы качественного характера: из антигероя в героя-аскета или альтруиста, из помощника в герои и т.д., — переходы, невозможные в менее масштабных проектах.
Как уже было сказано выше, Джек Шепард из «Остаться в живых», Эддард Старкиз «Игры престолов» и Лу и Молли Солверсон с Газом Гримли из «Фарго», тот же Хэнк Шрэйдер из «Во все тяжкие» — редкие гости в современных драм. сериалах, в которых почти нет места классическим положительно-прекрасным персонажам-альтруистам (иногда приторно-положительным, настолько, что даже немного тошно от их донкихотских качеств). Эти герои крайне добродетельны, чисты сердцем, честны, в чем-то наивны. Они бескорыстны и заботятся о благе окружающих, что, бывает, приводит многих из их к гибели. Именно они пропагандируют вечные, непреходящие ценности: любовь, дружба, семья.
Но, как правило, акцент в современных сериалах делается не на них, а на более усложненных, эксцентричных, метущихся, трагических личностях, проще говоря — на индивидуальностях, выходящих за рамки общественных норм и правил, что говорит о многом, в смысле о нас — как о зрителях.
Зачастую в центре повествования находятся именно герои-аскеты и антигерои, которых часто путают между собой, поскольку у них есть общие черты: это замкнутые, резкие с окружающими, циничные нарушители правил, но при этом личности думающие и расчетливые.
У таких персонажей, как уже было сказано, два пути: либо они встречают сильного врага, с которым вступают в смертельную схватку (Расти Коул, Шерлок Холмс, Джон Сноу, Сага Норен), либо превращаются в антигероев (Уолтер Уайт, Петир Бейлиш, Фрэнк Андервуд), то есть либо сражаются с монстрами, либо становятся таковыми.
Появление подобных типов героев неразрывно связано с художественной реальностью, в которой происходит действие большинства драматических сериалов. Эта реальность характеризуется неустойчивостью, неоднозначностью и несправедливостью окружающего героев мира, находящегося в кризисе, потерей точки опоры, нравственных ориентиров и границ действительности. Как итог, общечеловеческие ценности подвергаются сомнению и проверке, которую зачастую не проходят (за исключением сериалов, в которых главенствующую роль берут на себя герои-альтруисты). Отсюда вытекает широкий спектр форм девиантного поведения (насилие, алкоголизм, наркомания, самоубийства). Христианские моральные догмы противопоставлены культу силы. Человек больше не продукт воспитания и среды, коверкающей его. Истоки всех человеческих пороков содержатся в самой природе человека. Одни способны бороться с ними, другие их развивают до уродства. Эти обстоятельства порождают сложности в межличностных отношениях. И ведущие наивные темы ситкомов (всепоглощающая любовь и дружба до гроба) если не уходят на второй план, то извращаются. Окружающие воспринимаются врагами, в том числе даже члены семьи. Главенствующие темы — секс и власть.
Культ силы и власти настолько завладевает некоторыми героями, что порой они не видят более основополагающих вещей. Самый показательный пример «Игра престолов», где персонажи борются за власть над землями и людьми, в то время как вовсю идет другая война, которую они не замечают, война между добром и злом, жизнью и смертью всего человечества.
Или возьмем Уолтора Уайта, главного героя, или антигероя «Во все тяжкие» (ставим знак равенства между ним и Наки Томпсоном из «Подпольной империи» и Пабло Эскобаром из «Наркос», поскольку их сериальные судьбы схожи).
Уолтер так стремится к преступному господству, не замечая того, что теряет семью, ради которой он и начал заниматься наркобизнесом (так он, по крайней мере, себя успокаивает какое-то время). Этим он похож чем-то на Дарта Вейдера, бывшего Энакена Скайвокера, который тоже начал совершать зло из–за благих, как ему казалось, намерений (добавим сюда же и Майкла Карлеоне, встающего у руля преступного бизнеса «ради защиты семьи»). Из смертельно больного, забитого неудачника, хотя крайне талантливого химика, Уолтер превращается в одиозного преступного лидера Хайзенберга, готового на все, чтобы только не потерять свою власть и бизнес, но, в конце концов, теряющего абсолютно все, что ему было как будто бы дорого: жену, детей, друзей, деньги, цель жизни и саму жизнь.
Это история развращения человеческого существа с каждым новым преступлением, с каждой последующей уступкой совести. Все его действия, пропитаны ядом, даже действия, казалось бы, более-менее «благие», когда он не совершает явного преступления, например, вытаскивая своего напарника Джесси из саморазрушительной любви к девушке, которой Уолтер дает умереть от передозировки. Однако эта смерть подкашивает ее отца, авиадиспетчера, он ошибается, и происходит авиакатастрофа. И эта кровь тоже на руках Уолтера Уайта. Перед своей смертью он все–таки признается жене, хотя, скорее всего, больше самому себе, в том, что все, что он совершил, он делал не ради семьи, а ради себя, потому что он был хорош в своем деле и ощущал себя живее, чем все пятьдесят лет до этого. Из–за своего эгоизма он разрушил жизни многих людей, пускай и попытался в конце исправить содеянное. Да, он не раздумывая отдал все свои деньги бандитам, тщетно умоляя пощадить своего свояка Хэнка, освободил Джесси из плена тех же бандитов, отомстил врагам, оставил детям большое наследство, но виной всех этих проблем был он сам. Тот монстр, в которого он превратился, жил в нем всегда, и выбрался на волю, когда исчез последний сдерживающий фактор, когда герой узнал о своем смертельном диагнозе. Далее болезнь отступила на время, однако Хайзенберг уже поглотил Уолтора Уайта (тут прямая отсылка к «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда»).
Или Лестер Найгаард из первого сезона «Фарго» — такой же неудачник, растяпа и слабак, как и Уолтер Уайт, но стоит ему однажды переступить черту, совершить убийство своей первой жены, и в нем просыпается другая личность — коварная, изобретательная, безжалостная. Это может подтвердить его брат, которого он подставил, или вторая жена, которую он отправил проверить свои опасения, чтобы не быть убитым самому (хотя нет — она подтвердить не сможет, поскольку опасения Лестера имели основания, и ее застрелили вместо него).
Но Лестер — это всего лишь крошечная тень другого персонажа, Лорна Малво, киллера, который, в отличие от Лестера, даже не пытается играть роль добропорядочного гражданина. Он ходячая иллюстрация извращенной до предела ницшеанской, антихристианской философии: «Слабого подтолкни!» Жизнь для него — борьба, и побеждает в этой борьбе более сильный и злой, а слабым в этом мире места нет. Такие люди не подставляют плечо или другую щеку, а рвут горло, как хищники своим жертвам.
С философией Лорна Малво схожи воззрения Фрэнка Андервуда из «Карточного Домика». С виду Фрэнк обаятельный, умный человек, немного жесткий, но для политического лидера, будущего президента страны это нелишнее качество. Только все это маска, пиар-образ для избирателей, под которым скрывается, как и в случае Уолтера Уайта, чудовище. Он не жесткий человек, а именно жестокий. Беспринципный, бессовестный политик и манипулятор, рвущийся к власти, и тех, кто становится у него на пути, он безжалостно устраняет. Окружающие его люди, в том числе и жена, для него не более чем материал, интересный лишь до тех пор, пока приносит пользу. В отличие от своего визави, российского президента Петрова, изображенного полновластным тираном, Андервуд хочет казаться защитником демократического мира, хотя за всеми лозунгами, речами о свободе скрывается такой же деспот, сдерживаемый мнимыми политическими институтами. Даже кресла главы государства он добился не законным путем, через избрание народом, а махинациями и обманом, вынудив уйти в отставку прежнего нерешительного, слабого президента. Все маленькие, обычные люди, приближающиеся к Фрэнку, либо теряют свою репутацию, либо бизнес и деньги, либо свободу, либо жизнь, как его бывшая любовница, журналистка Зои Барнс, решившая разоблачить Андервуда. Самое тревожное, что Фрэнк такой не один: он доведенное до уродства воплощение всей политической системы США.
Антигерои являются полной противоположностью героям-альтруистам, которые заведомо не способны совершить дурного поступка (даже помыслить о нем). Другое дело — герои-аскеты. Это одиночки, сильные духом и телом, упрямые, берущие власть с неохотой, на время, как кризис-менеджеры, — лишь до той поры, пока угроза не будет устранена, в отличие от антигероев, которые стремятся к самоутверждению и полному господству в своей сфере деятельности. Аскеты знают о своей силе, но направляют ее на борьбу с абсолютным персонифицированным злом. Им мало интересно сражаться с мелкими преступниками и пороками общества. Им нужен вызов: криминальный гений Мориарти, маньяк и глава сатанинской секты Эррол Чилдресс или Белые Ходаки. У каждого из них есть своя миссия.
Самым запоминающимся из них, пожалуй, являет Расти Коул, из первого сезона «Настоящего детектива». Он человек крайне тяжелый, въедливый, беспринципный, неуемный и бесконечно философствующий, чем сильно раздражает своего напарника Марти Харта. Коул не может, да и не хочет успокоится, даже после того, как уходит из полиции, пока не завершит свое расследование, пускай это будет стоить ему жизни.
Однажды он говорит о себе: «Конечно я опасный, я же полицейский. Могу творить с людьми жуткие вещи (пауза) безнаказанно». Однако насилие для него не самоцель, а способ борьбы со злом. Он считает, что такие, как он, обществу необходимы, потому что они отпугивают еще более опасных тварей.
Расти Коул — это наиболее радикальная форма героя-аскета, среди которых можно отметить также Шерлока Хомса, Джона Сноу, Сагу Норен и Грегоги Хауса. Но при всей нелюдимости таких персонажей, они всегда работают в паре. Их прикрывают напарники, верные друзья: Джон Ватсон, Марти Харт, Сэм Тарли. Именно они являются некими противовесами крайностям главного героя, стоящего на пересечении добра и зла. Они обуздывают их, не дают выйти за пределы, за которыми находится пропасть (какая не важно: нравственная или реальная). Они более социализированы, влиты в общество. Они намного общительнее и жизнерадостнее. Они, если так можно выразится, являются мостиком между героем и социумом.
Помощники есть и у антигероев. Чтобы избежать путаницы, назовем их подручными. Джесси у Уолтера Уайта, Клэр Андервуд у Фрэнка или Бену Человека в черном из «Остаться в живых». Помощники есть у всех, кроме, пожалуй, самого радикального из них — Лорна Малво, у него нет никого, но ему никто, в общем-то, и не нужен. Однако помощники антигероев не являются для них сдерживающим фактором, как в случае героев-аскетов. Они должны быть их тенями. Антигероями помощники никогда не воспринимаются на равных, только в качестве подчиненных, отсюда, поскольку помощники нравственно и морально выше, часто подобная ситуация ведет к конфронтации и бунту против своих «хозяев», в то время как герои-аскеты вместе с напарниками вырабатывают компромиссное удачное решение проблемы.
В любовных делах, как правило, у героев-аскетов получается не особо, то есть они и не стремятся к семейному счастью, они вполне самодостаточны, в то время как их напарники жаждут любовных отношений, но из–за перипетий, в которые они попадают по вине героев-аскетов, эти отношения, как правило, не длятся долго. Антигероям же женщины нужны для все того же самоутверждения и обыкновенного обладания. Самые удачливые в этом смысле герои-альтруисты: у них и любящая жена (или муж) и такие же прекрасные дети (Эддард и Кейтелин Старк, Лу и Бетси Солверсон, Молли Солверсон и Газ Гримли, Хэнк и Мари Шрэйдеры).
Но даже при наличии общих глубинных повторяющихся структур было бы глупо утверждать, что все вышеперечисленные сериалы однотипны. Безусловно, в основе лежит одна и та же инвариантная схема конфликта, по-разному реализованная, но все же одна и та же. Тем не менее художественный мир складывается из множества факторов: сюжетно-повествовательных ходов (в том числе линии второстепенных персонажей), визуального ряда, диалогов и музыкального сопровождения. Схемы и структуры — это лишь остов, скрытый под мясом деталей, ради которых сериалы и смотрят.
Возьмем хотя бы локусы (места действия). Это и жаркая, липкая Альбукерке, и заснеженная Миннесота, и мрачная, готическая Луизиана, и таинственный тропический остров, и потрепанный, провинциальный Нью-Джерси, и фантастический огромный мир с драконами. И, как следствие, атмосфера в каждом из перечисленных мест особенная.
Именно детали (от заглавной музыкальной темы до «чертовски хорошего кофе!») создают неповторимую атмосферу той или иной картины. Это жизненно важно для подобного действа, поскольку, подобный вид искусства является, в отличие от литературных текстов, полуфабрикатом для фантазии зрителей, и если качество будет низким, то такое произведение уже ничто не спасет. Но одной атмосферы, как кажется, все–таки недостаточно.
Кино может обойтись без внятного сюжета и острого конфликта, и литература может, но не сериалы (по крайней мере, на данном этапе своего существования). Ибо они крайне зависимы от зрительского интереса, который необходимо подпитывать из серии в серию, из сезона в сезон, иначе сериал просто закроют.
Как произошло, например, с «Винилом», провалившимся в эфире после десяти эпизодов. Там была своя атмосфера: прококаиненные 70-ые, мужчины в ботинках на каблуках, брюки-клеш, странноватые прически, много усов и много музыки (от панка до диско) и т.д. Однако рейтинги оказались низкими… И, как думается, закономерно низкими, а все потому, что «Винил» не резонировал с ожиданиями аудитории (по крайней мере — большей ее части), у которой сложились определенные требования к драматическим сериалам (о некоторых из них я говорил выше). В сущности, «Винил» — это история о расцвете музыкального бизнеса. О том, как небольшой и убыточный лейбл под управлением главы фирмы Ричи Финистра, наркомана и бабника, пытается перестроиться, поймав волну новой, зарождающейся музыки. Но «Винил» выглядит как игровой и очень дорогой документальный фильм в лицах (в лицах — выдуманных и реальных).
По сути, это был очень специфический проект. В отличие о той же «Игры Престолов», которую, как планировалось в «HBO», «Винил» должен был заменить со временем. Однако «Винил» был просто не способен объединить у экранов разные, непохожие друг на друга (по возрасту, полу, социальному статусу) группы людей: от домохозяек и школьников до глав государств и космонавтов, что «Игре престолов» удалось. А смотреть про музыкальный бизнес 70-х, скажем откровенно, удовольствие на любителя. Нет широкого спектра предлагаемых с экрана зацепок для внимания, кроме атмосферы, которая, как кажется, является самоцелью сериала. Нет острого конфликта, нет противоборства, нет внятного сюжета. Есть атмосфера. И вялый герой. Он неплохой и нехороший. Он, в принципе, никакой. В то время как зрители привыкли к совершенно отчетливому типу героя, о котором я говорил ранее. Вот и все. Для полнометражного фильма или мини-сериала это было бы еще терпимо, но не для многосерийного проекта, каким он задумывался в начале. Наверное, лет десять назад «Винил» бы имел больший успех (вспомним хотя бы «Безумцев»), но при сегодняшней конкуренции и разнообразии на телевизионном рынке это едва ли было возможно. К сожалению. На новых «Безумцев» этот сериал не потянул.
А вот другой сериал, итальянский, — «Молодой Папа». Те же десять серий. И так же все очень атмосферно. Но, в отличие от «Винила», «Молодой Папа» — сериал вполне успешный. И немалую роль в этом сыграл главный герой (в исполнении Джуда Лоу) — Ленни Белардо, Пий XIII, молодой (для главы Католической церкви) человек с крайне консервативными и, более того, реакционными, деспотичными взглядами. При этом в нем многое подкупает: и игривое, детское самолюбование, и пристрастие к сигаретам, и цитирование Бродского, и какая-то амбивалентная завораживающая вера (одновременное сомнение в Боге и апостольский фанатизм в силу молитвы, которая всегда результативна, как у святого). Этот герой неоднозначен, что и создает интригу. Ведь сразу и не поймешь — кто он на самом деле? Сначала кажется, что он типичный антигерой, делающий все, чтобы разрушить церковь (взгляд кардиналов), потом в нем находишь аскетические черты, но это лишь маски, под которыми скрывается настоящий альтруист, борющийся не с кем-то конкретным, а со всеми человеческими грехами. Это сомневающийся герой, герой беспокойный, но в конце, в Венеции, как кажется, обретающий успокоение, проповедуя веселье, смех и любовь. А какой там забавный госсекретарь Ватикана! С одной стороны, он интриган, с другой — фанат футбольного клуба «Наполи», который то и дело впихивает собеседнику очередную книгу о себе, при этом он ухаживает за мальчиком-инвалидом, потому что тот, по его мнению, единственное безгреховное существо на свете. И таких типажей там немало. По сути, «Молодой Папа» не работает по лекалам американского драм. сериала, он виртуозно обыгрывает их, иногда это выглядит наивно, но крайне органично и оригинально, как минимум.
Еще один «не американский» (по крайней мере — по сути) проект последних лет, о котором стоит сказать хотя бы несколько слов, — «Черное зеркало». Это сериал-антология, где каждая серия является отдельной историей с новыми героями, мини-фильмами, которые не связаны между собой ничем, кроме критики современного общества и сатиры на сложившийся образ жизни людей, поглощенных новыми технологиями. Это жесткая критика, порой доводящая до абсурда наши технологические пороки. Это все о нас. О том, какими мы можем стать. Какими стали… Хотя в третьем сезоне есть одна серия, выходящая за эти апокалиптические рамки, история с хэппи-эндом, история о банальном желании обрести жизнь после смерти с помощью переноса личности в компьютер. Типа виртуального рая. Но это всего лишь исключение из правил, по которым работает «Черное зеркало».
Вывод из всего вышесказанного напрашивается следующий: от сериалов зритель требует либо следовать сложившемуся, знакомому канону (в той или иной степени), либо предоставлять что-то новое. В скобках необходимо заметить: новое — в смысле свежее, но ни в коем случае не новаторское. Привычные структуры должны быть сохранены так или иначе. Поскольку новаторство таит в себе очень много рисков, на которые телекомпании идут неохотно. Потому что сериалы в большей степени зависимы от рынка, чем кино и литература. Они получают мгновенный отклик от своей аудитории, но, в отличие от литературы и кино, в основе своей не имеют такой роскоши, как возможность всецело формировать вкус зрителя, часто им приходится следовать за предпочтениями тех, кто сидит по ту сторону экрана, подстраиваясь под них. Отсюда больше мобильности. Но меньше свободы действий. Расчет на прибыль. Много коммерции. Меньше искусства. Меньше ходов для творчества.